今年“英国国家剧院现场”系列电影落户中国，也算是造福了中国各路文艺爱好者。这批剧院现场版的电影质量之高无须赘述，从剧院、剧目到演员都是金字招牌，早已在粉丝中间口碑相传。戏剧电影——是的，不是电影的戏剧化，例如某些电影贴着“戏剧电影”的标签，实际上只是低成本、粗制滥造小电影的障眼法，以貌似高大上的概念吸引眼球而已。戏剧电影，是借助电影手段，传递导演的思想，实现戏剧力所不及的图像震撼力，却又时刻提醒你在场的感受。例如该系列电影之一的《科利奥兰纳斯》(又译：《大将军寇流兰》)，按照导演的理解，在莎士比亚所有作品中，它关于身体的描述是最多的。为城邦出生入死的大将军马歇斯必须向大众袒露他的满身伤疤，亦即当众展示他的肉体，才能获得大众的选票。而马歇斯对这种展示深恶痛绝——他轻蔑并憎恨那些头脑简单，满足于直观感官判断的“乌合之众”。电影手段能将身体伤口的细节呈现给观众，部分戏剧张力正是由此形成。而剧场中场休息15分钟，也被电影完整记录，给观众如身在剧场的错觉。
有趣的是，“英国国家剧院现场”这一回在中国的放映，网络的销售策略正是：高颜值男神盛宴。男神们的“美好肉体”，悄然成为“艺术消费”的噱头。在这一点看来，古老大英帝国剧院的观众与《小时代》的脑残粉并无二致。仿佛供片方也理解中国粉丝的这种消费心理，他们提供的《弗兰肯斯坦》是“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇出演“人造人”的那一版，演这个角色意味着有大尺度的身体裸露。但是，粉丝难道没有读过《弗兰肯斯坦：或现代普罗米修斯》？人造人的肉体，是弗兰肯斯坦盗取不同的死尸，拼接而成的丑陋身体(“卷福”的表演令人印象深刻，仿佛中了金庸笔下的“摧心掌”，演出了关节寸断的感觉)？这个散发着丧尸味道的哥特故事具有超前的意义，在1818年，玛丽·雪莱就已经写出了类似于今天的“人工智能对人类的进击”这种思想的恐怖故事，不仅具有开山鼻祖的意义，更是一部特别的经典。
大英帝国剧院对待经典的态度远远不像我们这样简单粗暴。他们不会打着“创新”的旗号，将原作改得面目全非，甚至“取其糟粕，去其精华”。英国国家剧院对这些经典剧目“只删不增”，不像我们很多戏剧改编那样，自作聪明地“戏说”。虽然中规中矩，但依然让人感觉非常“现代”。除了这些剧目本身的永恒魅力之外，改编总是能找到与当下最契合的点。例如《科利奥兰纳斯》中对当代政治的指涉，《人鼠之间》对“美丽的谎言”(或曰心灵鸡汤)毫不留情的撕碎，《弗兰肯斯坦》中“人造人的造反”以及对那种被抛弃的孤独感的表现。而剧场舞美本身也做到了除却一切繁复的东西，甚至比如今的京剧舞台更“空”，还有《弗兰肯斯坦》用了黑人演员做主演，饰演弗兰肯斯坦的新娘和父亲，除却为了“政治上正确”的嫌疑，倒是算得上一种时髦。
放到今天来看，玛丽·雪莱的一生也算得上“现代”。叛逆少女遇到高颜值、高才华的男神，不顾对方使君有妇，和他私奔、未婚生子，好不容易名正言顺，丈夫却又溺亡；她还有一个女权主义者老妈，以及无政府主义哲学家老爸。这个背景听起来实在不适用于19世纪初的女性，哪怕是头号日不落大帝国的才女。但有了这个背景，我们又会觉得她写出《弗兰肯斯坦》甚为合理。
当然对于肉体哥特式的书写，并不是玛丽·雪莱的首创。对“丑”的书写从来就不是一股暗流，而是一直与“美”并行不悖，有时候还稍占上风。不同时代有不同的“审丑”。玛丽·雪莱的时代，正是浪漫主义者对“丑”进行拯救的时期，例如雨果为《克伦威尔》写的序言可谓为“丑”的最高辩护，而他的《巴黎圣母院》，可以说确立了一种浪漫主义的新美学。这个同样有着哥特色彩的故事，略显生硬地将灵与肉二元对立：丑的因为有美好的内心而崇高，美的因为内心肮脏而卑劣。这个故事依然是一种没有脱离宗教理想化的身体表述：畸形是崇高的反面。它并没有正视身体的丑陋。早于《巴黎圣母院》半个世纪的《弗兰肯斯坦》今天看来则摆脱了那种幼稚的感伤主义气息，丑陋的肉身尽管有一个聪明的大脑，却在污秽的环境中依然有一个受伤的、孤独的、对爱极为渴望的心灵——他的灵与肉都是支离破碎的，都是丑陋的，这种丑陋又让他对弗兰肯斯坦的新娘与弟弟施以暴行。这个恐怖的怪物既令我们厌恶，又让我们感到莫名的吸引——虽然当时流行的哥特式小说也热衷于描写腐烂尸体、墓穴、血腥的犯罪等等，玛丽·雪莱的著作却无疑有着更为重要的问题意识。文艺复兴给了“人”极大的赞美，却无视这残缺、畸形、丑陋的肉体同样也是我们自身，即朱莉娅·克里斯蒂娃所谓由孔洞、内脏和流体组成的“卑贱躯体”。而笛卡尔的“我思故我在”的理性主义则把科学摆到了至高无上的位置。但是，人类的主体究竟在多大的可能性上可以超越自我？例如，人类对科学技术究竟是可控的吗？还是说，人类本身既有病毒，又有残缺？而这正是20世纪人文科学所要反思的课题，玛丽·雪莱却早早地便说了出来。
或者，我们不去讨论高深的哲学问题，还是从“科幻小说之母”这一大众文学的冠冕去读她的作品吧。弗兰肯斯坦最大的问题在于把自己当作造物主，像上帝一样可以造人。这无疑是一种僭越。而当他创造出一个女的“人造人”，意识到他们会繁衍后代，会为人类带来灾难，终于猛醒，亲手毁掉了这个作品。然而他始料未及的是，他创造的这个怪物是有感情的：或者说，他有强烈的情感诉求，渴望爱与被爱。20世纪的科幻小说大师，例如列姆和阿西莫夫，都没有跳出这个路数，主要的思想便是人类自身的局限，科学狂人自认为可以驾驭一切科学、改造自然，结果造成失控，给人类带来巨大灾难。这个主题并不仅仅可以用“敬畏自然”这种小清新的解释可以概括。当然，这也属于一种末世论焦虑。可以说《弗兰肯斯坦》超前了一个多世纪，看看最近的《机械姬》，不也正是这个路数吗？但是，玛丽·雪莱又不仅是科幻小说作家，在另一个层面，她与霍夫曼、果戈理、陀斯妥耶夫斯基、爱伦·坡相遇。
英国皇家剧院当然知道《弗兰肯斯坦》的价值，远超大众文化消费品的范畴。所以他们对故事的改动非常俭省，只是砍掉了多余的枝蔓，并且保留了那个时代的蒸汽朋克气息。最花心思的，是两大男主演“卷福”和米勒之间的角色互换，他们同时既是弗兰肯斯坦，又是人造人，既是造物主，又是被造物。这种“移形换影”并非噱头，而是说明了导演团队对原作的充分理解。
